De No à Spring Breakers, le fil des images

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No du Chilien Pablo Larrain et Spring Breakers, de l’Américain Harmony Korine. Deux films sortis début 2013. L’un plongé dans le Chili de 1988, à la veille du départ de Pinochet. L’autre, plongé dans la Floride dépravée du spring break, la pause de printemps toute en débauche que s’accordent les étudiants US. L’un regarde évoluer un jeune publicitaire lancé dans la campagne de pub qui doit faire tomber le dictateur (en faisant gagner le “No” au référendum pour ou contre le départ du général). L’autre regarde quatre toutes jeunes femmes lancées dans une course frénétique au fun, dans une suite de trémoussements plus que suggestifs, d’orgie, et, finalement, une tuerie.

Deux films aux couleurs très différentes. L’un en dégradé de marrons des années 1980, entre une image vieillie tournée avec une caméra d’époque et les vrais clips publicitaires d’alors. L’autre en fluo des années 2010.

Pourquoi ces deux films aux allures si différentes se ressemblent-ils en fait tellement ? Parce que tous deux traitent du grand spectacle des images et de la manière dont elles sont sorties des écrans pour prendre le pas sur le réel. Ils transforment les fantasmagories du capital, hédonistes et kitsch, en allégories mélancoliques – transformation que l’on peut élever, avec Walter Benjamin, au niveau d’images dialectiques. Pour le dire simplement : ces films donnent à saisir ce processus, de l’intérieur.

No parle des clips kitsch de la campagne anti-Pinochet de 1988, qui marquent dans le film à la fois une victoire, celle du non au référendum, et une défaite, celle de la politique, des convictions, de la bienséance même, face au règne de la publicité. L’esthétisation de l’économie politique, des marchandises (fantasmagories du capital), se mue en esthétisation de la politique tout court. Spring Breakers parle d’images tout aussi kitsch, encore bien plus vulgaires, pétaradantes de fluo, nourries à la coke et au flux de vidéos anonymes postées sur le net.

No film alterne les scènes de fiction du publicitaire au travail, avec son fils, sa compagne… avec les clips d’époque. Spring Breakers fonctionne lui-même comme un clip, avec tout au long du film de la musique en fond, et des répétitions de mêmes plans, des sauts, des voix off. L’Américain a monté ses images en mini-séquences déconstruites et reconstruites en un kaléidoscope d’aller-retour et de répétitions de répliques devenues mantras. C’est d’abord un tourbillon d’images qui, ensuite, se fige dans un « paysage primitif pétrifié »[1], une allégorie de l’humanité contemporaine.

Eloignés l’un de l’autre dans leur univers et leur forme, les deux films ont pourtant une ligne en commun : traiter du règne des images sans les regarder de loin, sans les prendre de haut, sans même vraiment les critiquer. Et c’est bienleur force. Ils parlent de ces images ridicules, indécentes, parfois repoussantes, à partir de ces images mêmes. Ils les boivent jusqu’à en devenir ivres, et nous avec. C’est du fond de ce tournis, de l’œil de cette tornade qu’ils donnent à voir une mutation du monde contemporain.

Le professionnel de l’image de No a pour mission d’aider à réinstaurer une  démocratie après 15 ans de persécution, d’exil, de torture, avec une suite de publicités qui défendent moins le respect des libertés et des droits que le bonheur et la joie, ou plutôt leur représentation de pacotille : des clowns qui boivent du coca, des filles en robes colorées qui dansent, des jeunes en roller, des sketches de couples au lit, le tout constamment avec le sourire, et une grande chanson joyeuse qui dit non pour couronner le tout. C’est dérisoire et stupéfiant, parce que les clips sont tous vrais. Mais le film ne les juge jamais. Il a même pris le parti de donner à ses images de fiction la même allure eighties. Finalement, c’est en s’immergeant dans ce vertige de clips d’époque qu’il nous raconte le mieux son histoire : ou comment ces images à souvent foutre à la poubelle ont certes accompagné le Chili de la dictature à la démocratie mais ont aussi vu les convictions politiques des opposants se fondre dans le capitalisme du spectacle et du divertissement. C’est presque une image dialectique : le présent de la narration se trouve télescopé par des images d’archives qui déchirent le voile fantasmatique du néolibéralisme, interrompu par elles pour nous rendre le passé plus proche, plus quotidien, à la manière d’une chronique, témoin des contradictions de l’époque[2].

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Spring Breakers déverse ses images comme un flux sorti tout droit de la toile ou de la télévision façon MTV : des centaines de fesses en string, des jeunes mecs qui boivent de la bière au tube, qui la versent sur les filles comme s’ils leur pissaient dessus, des chambres d’hôtel défoncées, des extra-terrestres Roswell en ballons géants dans un concert sur la plage, la chambre d’un gangsta blanc et trash avec des armes suspendues au mur comme des tableaux dans un cabinet de curiosités ou cabinet des horreurs où l’on perçoit, comme dans une allégorie baroque, la face grimaçante de l’American Dream[3]… Le film plonge dans ce trop-plein de vulgarité et dans le vide de pensée qui conduit deux filles encore gamines à tirer sans trembler sur tout ce qui bouge dans une fête de gangstas noirs, puis à s’en retourner dans leur ville paumée, toujours sans presque ciller, au volant d’une décapotable rouge.

Un fil se trace entre ces différentes images : des publicités pour le No du film de Pablo Larrain à l’imagerie fluo et gangsta d’Harmony Korine. Du « On ne va pas faire une campagne pour dénoncer les exactions du régime Pinochet parce que c’est trop déprimant » de No au « On ne veut penser à rien et juste avoir du fun » de Spring Breakers.

Pablo Larrain ne parle pas seulement du Chili dans No. Il parle aussi d’un moment où la télévision est devenue omniprésente et incontournable, en politique tout comme pour le commerce, où cette télévision a commencé à cracher à longueur de journées des images faites pour ne surtout pas penser (le « temps de cerveau disponible » cher à l’ancien patron de TF1). Cette histoire contemporaine des images, elle va de la télévision des années 1980 au flux du web des années 2010. Elle va du clown tellement heureux de boire du coca de No aux filles qui dansent sur du Britney Spears, près d’un piano planté au bord de la mer et dans une lumière de coucher de soleil, dans Spring Breakers.

A l’époque de l’action du film chilien, 1988, ces images écervelées, créées pour faire comme si le monde n’était que joie, ou pour gagner des voix en le faisant croire aux téléspectateurs (le « Croyez-vous aux fantômes ? – Non, mais j’en ai peur » de la marquise de Deffand devenu « Croyez-vous à ces publicités ?Non, mais ces images sont quand même moins déprimantes que le monde réel »[4]) sortaient des postes de télévision installés dans les salons et les chambres à coucher. Puis ces images se sont diffusées dans une viralité faite de multiplication des écrans et des canaux. 25 ans après l’action de No, Spring Breakers donne l’impression que les images de grande joie fantasmée des clips de campagne du référendum chilien sont finalement sorties des écrans. Elles se sont faites monde et chair dans la Floride du Spring break.

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Harmony Korine nous montre d’ailleurs peu d’écrans dans son film. On y voit bien les filles téléphoner, mais pas se filmer ni se photographier avec leur portable (ce qui se fait pourtant beaucoup aujourd’hui, surtout quand on a moins de 25 ans)[5]. Elles ne vont pas sur Facebook ni ne regardent la télé. C’est peut-être que la surface de projection des images est ici, dans ce film, devenue la réalité même. Les clips pour le “Non” du publicitaire chilien (un personnage imaginé par Larrain, sans modèle historique) montraient un monde idéal, où on ne mentionnait surtout pas la violence du régime Pinochet, mais où tout le monde souriait, dansait, chantait, mangeait de la baguette (alors qu’on ne mange pas de baguette aux Chili, comme le fait remarquer un membre de l’équipe de tournage de campagne dans le film). Peu importe, la baguette, c’est l’image merveilleuse du pain et du pique-nique. Chez Harmony Korine, ce « monde merveilleux »  n’est plus à la télé. Il se trouve dans le sud ensoleillé des Etats-Unis. C’est la Floride de la pause de printemps, où il n’est pas vraiment besoin de s’habiller si ce n’est d’un bikini, où il fait toujours beau, où tout est permis, où on peut avoir du fun tout le temps et à jamais (“Spring break for ever”, répètent les filles). Harmony Korine s’attarde d’ailleurs sur les transitions entre le lieu d’origine des filles et la péninsule ensoleillée, sur le chemin qui mène au spring break ou s’en éloigne. On voit les quatre comparses dans le bus qui les amènent en Floride et ressemble déjà à une fête endiablée. Au retour, pour les deux des filles qui partiront avant la fin (mais pas en même temps), le cinéaste montre, par deux fois, le rituel d’au revoir au pied du bus. Par deux fois, il nous montre aussi ces filles, une brune qui croit en Dieu et une blonde blessée au bras, leur têtes posées contre la vitre du car, leurs corps recroquevillés sur le siège, le regard triste. Nos Alices sont en train de repasser de l’autre côté du miroir. Même les deux jusqu’auboutistes, les tueuses, sont montrées, à la toute fin, sur leur chemin du retour, boudeuses, penseuses, dans une décapotable.

No saisit un moment de notre contemporain où l’imagerie publicitaire a pris le pas sur les valeurs, où des partis politiques ont préféré parler d’un monde merveilleux de publicité plutôt que de la réalité pour gagner un référendum qui va pourtant décider de l’avenir de leur pays (l’alliance des opposants à Pinochet accepte finalement, malgré leur réticence du début et le départ révolté de l’un d’entre eux, d’adopter la stratégie “joyeuse” du publicitaire pour faire campagne). Spring Breakers saisit un état du monde où cette imagerie s’est installée hors des écrans.

Tout ça n’est pas drôle. Voir la démocratie gagner face à la terreur et à la dictature avec des images écervelées, ce n’est pas drôle. Voir des post-ados prendre si facilement les armes, sans conscience, comme elles prennent le bus, et sans rien à défendre, pour tuer tous ceux qu’elles croisent dans une croisade vengeresse absurde, ce n’est pas drôle.

Et puis il y a ces images qui sauvent : le regard bleu, silencieux, interrogateur, du jeune fils du publicitaire dans No. Ce même publicitaire qui descend l’asphalte en skate. L’image renversée de deux filles en cagoules roses et la tête en bas, du point de vue du mort, sur un ponton, dans Spring Breakers. Cette ronde macabre et grotesque, fusils à la main, du gang de filles sur une chanson de Britney Spears. Une Skeleton dance version 2013. Ou comment Korine, avec ses actrices piochées dans la télé de Disney Channel, retrouve le premier Disney, celui qui faisait danser, en 1929, des squelettes endiablés la nuit dans un cimetière. Les fantasmagories se sont retournées en allégories macabres où résonne le rire perçant du diable. Ce rire par lequel « l’humanité s’apprête à survivre, s’il le faut, à la civilisation […] peut parfois sembler barbare. Admettons. Il n’empêche que l’individu peut de temps à autre donner un peu d’humanité à cette masse qui la lui rendra un jour avec usure. »[6]

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R. K.


[1] Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1975, p. 178.

[2] Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, Paris, Editions du Cerf, 1989.

[3] Melencolia = tableau de Dürer.

[4] On retrouve là le clivage du sujet propre aux fantasmagories du capital.

[5] Dans un entretien aux Cahiers du Cinéma n ° 687 (mars 2013), Harmony Korine raconte, à propose de ces actrices pendant le tournage : « Elles envoyaient des textos et des tweets et tout ce bordel jusqu’à la seconde où on tournait.  D’habitude, je ne permets pas ce genre de choses sur un plateau mais je me suis rendu compte que c’est ce qu’elles sont, dans le film et en dehors. Parfois elles étaient sur Facebook et sur Instagram pendant la scène. » Plus loin : « Quand on tournait, il y avait parfois plus de paparazzis que de membres de l’équipe. Pour le hold-up tourné en plan-séquence, on était à découvert toute la journée. Les paparazzis étaient en face. Un de mes assistants est venu me montrer un blog consacré au tournage et des photos ne temps réel. C’était incroyable. D’un côté, c’était terrifiant, mais d’un autre excitant parce qu’il y avait deux films en train d’être réalisés, celui que je tournais et le film public. Comme s’il y avait un univers parallèle. »

[6] Walter Benjamin, « Expérience et pauvreté », in Œuvre III, Paris, Gallimard, 2000, p. 372.


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