Auf dem Tisch

Zur Methodendiskussion des Projekts ATLAS VON ARKADIEN (Anna Artaker, Meike S. Gleim), die nächste Ausstellung des Projekts eröffnet am 16.10.2013, Neuer Kunstverein Wien, Hochhaus Herrengasse 6-8, http://www.neuer-kunstverein-wien.at/

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Man Ray

„Erst das Zusammentreffen zweier verschiedener Straßennamen macht die Magie der ‚Ecke’.“ (Walter Benjamin, GS, Bd. V.2, S. 1008)

Benjamins Aussage ist leiser als Lautréamonts berühmter Satz: „Er ist schön wie das zufällige Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch!“  (Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror (1874)/ Les chants de Malador (1869), S. 224–225). Beide Sätze treffen sich aber im Kern. Sie imaginieren das Aufeinandertreffen zweier Ordnungen oder Objekte an einem Ort. Es ist ein Ereignis, ein imaginiertes Ereignis, eine Vision, von Benjamin „magisch“, von Lautréamont „schön“ genannt. Die banale Straßenecke und der Seziertisch verwandeln sich in einen „Tat“-Ort, an dem ein Treffen stattfindet. Lautréamonts Wahl des Seziertisches als Ort des Treffens ist nicht unschuldig, denn dieses Aufeinandertreffen ist gewaltsam, es trifft und betrifft diejenigen, die dort aufeinandertreffen und verändert sie und ist daher wie Benjamin schreibt magisch. Aber inwiefern werden die sich Treffenden verändert oder gar verzaubert? Die Zauberei, die auf dem Seziertisch oder an der Straßenecke stattfindet, ist – wie Jacques Rancière es nennen würde – eine neue Aufteilung des Sinnlichen. Und diese bringt ein neues Wissen hervor.

Was ist das für ein Wissen? Walter Benjamin und Aby Warburg entwickelten getrennt voneinander die Möglichkeit einer Wissensproduktion, die auf dem Moment eines solchen Aufeinandertreffens von zwei Bildern oder Texten beruht. Mit Georges Didi-Huberman nennen wir sie hier Imagination, nicht zu verwechseln mit Phantasie, und auch nicht mit dem, was Rancière die „verworrene“ Erkenntnis der Kunst nennt, in der Nicht-Gedachtes und Gedachtes, Nicht-Gesagtes und Gesagtes nebeneinander stehen (Jacques Rancière, Das ästhetische Unbewußte, S. 10). Sagen wir vielleicht erst einmal allgemein, die Imagination ist analytischer ausgerichtet als künstlerische Praxis im Allgemeinen.

Imagination ist eine visuelle Form der Erkenntnis. Das bedeutet nicht einfach besseres oder genaueres Sehen, sondern mit Didi-Huberman gesprochen, ist es vor allem ein anderes Sehen, Schauen, Betrachten (Didi-Huberman, Atlas – How to carry the world on one’s back, S. 37). Es ist ein Sehen, welches das betrachtete Szenario zunächst in einen Träger, Tisch oder Treffpunkt verwandelt, auf dem es die intimen geheimen Verbindungen von Dingen, deren Ähnlichkeiten und Verwandtschaften, Korrespondenzen und Analogien zum Vorschein bringt. In Baudelaires Worten:

„Die Imagination ist ein quasi göttliches Vermögen, das jenseits philosophischer Methoden, enge, intime, geheime Verbindungen von Dingen, ihre Korrespondenzen und Analogien (…)“ aufdeckt. (Charles Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe (1857), S. 329)

Indem die Imagination diese Verbindungen herstellt, bricht sie mit Rancière gesprochen alte Ordnungen des Sinnlichen auf, bringt sie durcheinander und ordnet sie neu: die bisherige Unterteilung der Zeiten und Räume, des Sichtbaren und des Unsichtbaren, der Rede und des Lärms, die Zirkulation der Worte, die Anordnungen der Körper im Raum etc. verlieren ihre Geltung (Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen, S. 26–27).

Im Falle der Imagination betrifft dies in erster Linie das Verhältnis von Wissenschaft und Kunst. Was immer als voneinander getrennte Sphären betrachtet wurde, kann zusammen fließen, sich überlappen und ein neues visuelles (imaginatives) Regime von Wissenschaft hervorbringen.

Die jeweils spezifische Aufteilung des Sinnlichen geht nach Rancière der Unterscheidung zwischen Kunst und Wissenschaft voraus (Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen, S. 26). Gemäß dieser Aufteilung werden Objekte, Räume und Methoden der Betrachtung voneinander abgetrennt und klassifiziert: die einen als wissenschaftlich rational und die anderen als unwissenschaftlich irrational.

Diese Unterscheidung ist schon getroffen, bevor man anfängt zu forschen und verhindert eine Erweiterung der Erkenntnisformen. Didi-Huberman zeigt, dass diese Tradition – das Rationale von allen Sinneseindrücken zu trennen und eine gereinigte Wissenschaft zu produzieren – sich bis Platon zurückverfolgen lässt, und dass sogar im Bereich der Ästhetik immer wieder Versuche unternommen wurden (zuletzt von Clement Greenberg), das Formale so zu formalisieren, dass daraus ein rein rationales Vorgehen hervorgeht, das heißt Kunst in Regelsysteme zu übersetzen, die alles Emotionale, Spontane und Expressive ausklammern (Didi-Huberman, S. 14–15).

Ein Umsturz und die anschließende Neuordnung des Sinnlichen kann diese vermeintlich klare Trennlinie zwischen sinnlich Erfahrbarem und rational Erfassbarem, die Formalisierungen und Kausalitätsregeln aufheben und ein Erkenntnisregime schaffen, in der Erkenntnis immer auch Sinnliches einschließt, in der Rationales gerade im Feld der Imagination hervorgebracht werden kann. Dieses Erkenntnisregime kann daher überlieferte Grenzen zwischen Wissenschaftlichkeit und Unwissenschaftlichkeit aufbrechen, das Verhältnis von Zeiten und Räumen deregulieren, Räume umverteilen, Unsichtbares sichtbar und Lärm verständlich machen. Die Zirkulation der Worte kann erweitert werden und Kategorien können verschwinden. Damit verliert auch die Anordnung der Körper im Raum ihre Legitimation und ihre Identität wird wandelbar.

Es steht also viel auf dem Spiel, was vielleicht erklärt, warum der Wissenschaft als Imagination in den Rängen der Wissenschaft bis heute keine offizielle Bedeutung zukommt.

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ATLAS VON ARKADIEN, work in progress

Im Folgenden soll ein Versuch unternommen werden dieser andersgearteten visuellen Erkenntnisform der Imagination am Beispiel von Benjamins Passagenwerk und Warburgs Mnemosyne Atlas nachzugehen und damit die Vorgehensweise unseres Projekts ATLAS VON ARKADIEN (Anna Artaker, Meike S. Gleim) zu erläutern.

 

Auf dem Montagetisch

Im Passagenwerk spricht Benjamin von Montage um die Ordnung und Anordnung seiner Materialiensammlung zu charakterisieren. Privilegierter Ort der Montage ist der Montagetisch, wo ein Film geschnitten wird, nicht der Seziertisch (wie Man Rays Tisch und der in Lautréamonts berühmtem Satz). Aber auch hier ein banaler Tisch, den man decken und abdecken kann, an dem man arbeitet und isst. Und nicht das gerahmte Gemälde (tableau), das einzigartig und definitiv für alle Zeiten seine Schönheit in sich trägt und sich selbst genügt (Didi-Huberman, S. 18, 45).

Wie auf dem Seziertisch wird auf dem Montagetisch geschnitten. Das Aufeinandertreffen ist ein Schnitt in die Ganzheit des Einzelnen. Das Einzelne genügt sich nicht mehr selbst: einerseits wird es durch das Andere befruchtet, andererseits aber auch mangelhaft ohne das Andere. Daraus entsteht ein dialektisches Bild.

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Salvador Dali, Nähmaschine mit Regenschirm

Genau genommen spricht Benjamin im Passagenwerk von literarischer Montage denn er montiert keine Bilder sondern Zitate und Textexzerpte. Gleichzeitig schreibt er jedoch: „Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen.“ (Benjamin, GS Bd. V 2, S. 1030). Damit ist gemeint, dass er Textauszüge wie Bilder verwendet: er will ihre Stimmungen, ihre sensitiven, sinnlichen Momente einfangen und wirksam werden lassen. Durch die Montage beabsichtigt er die „gewaltigen Kräfte der ‚Stimmung’ (…), die in diesen Dingen verborgen sind, zur Explosion zu bringen“ (Benjamin, „Der Sürrealismus“,S. 300).

Was Benjamin in der Montage zum Vorschein bringt ist ein Zusammentreffen von Text und Bild, der bildhafte Charakter des Textes, alles, was zwischen den Zeilen steht und all das, was man nicht lesen und rational erfassen kann: das Ereignis. Es ist das Ereignis, das ein historisches Moment aufblitzen lässt. Noch einmal: ein dialektisches Bild. Aber was ist das?

Benjamin führt entschlossen einen Begriff der Dialektik ein, der gegen den Hegelschen Begriff der Kontinuität die Diskontinuität, und gegen den Verlauf und den Fortschritt, den Stillstand setzt.

„Wo das Denken in einer von Spannungen gesättigten Konstellation zum Stillstand kommt, da erscheint das DIALEKTISCHE BILD. Es ist die Zäsur der Denkbewegung. Ihre Stelle ist natürlich keine beliebige. Sie ist […] da zu suchen, wo die Spannung zwischen den dialektischen Gegensätzen am größten ist.” (Benjamin, GS Bd. V 1, S. 595)

Das dialektische Bild ist die Zäsur, der Schnitt in und durch die Denkbewegung. Es ist das Schneiden einer von Spannungen gesättigten Konstellation, die ein Treffen ermöglicht. Schneiden heißt montieren, der Montagetisch heißt auf Deutsch Schneidetisch.

Der Schnitt setzt dort an, wo die Spannung zwischen den dialektischen Gegensätzen am größten ist. Was sind das aber für Gegensätze?

Bei Benjamin gibt es keine Liste der Gegensätze, oder sagen wir so: Die Gegensätze, die er meint, betreffen nicht nur rationale Produktionsverhältnisse, die sich benennen und aufheben ließen. Nach Benjamin sind sie verwoben mit einer mythischen Konstitution von Gesellschaft, die letztere in eine Art Dornröschenschlaf bettet, dem das, was der Mensch selbst geschaffen hat, wie von Zauberhand gestaltet erscheint und daher unveränderbar. Automaten werden erst in unserer Wahrnehmung zu wirklichen Automaten. Die „führerlose“ Pariser Metro erscheint selbstbestimmt, weil wir ausblenden, dass sie ferngesteuert ist. Benjamin selbst schreibt von einem vermeintlichen Schachautomaten, der in Wahrheit von einem versteckten buckligen Zwerg betrieben wurde (Benjamin, „Über den Begriff der Geschichte“, GS Bd. I-2, S. 693). Genauso wird die Warenwelt zur Wunderwelt, weil ihr Produktionsprozess und damit die produzierenden Arbeiter verborgen bleiben. Kurzum: Folgen wir Benjamin, so hat uns der Kapitalismus in einen Traumschlaf versetzt.

Für Benjamin ginge es also darum, eine Methode zu finden, die Gegensätze sichtbar zu machen und uns aus dem Traumschlaf aufzuwecken. Das ereignishafte Zusammentreffen zweier oder mehrerer Dinge verschiedener Ordnung ist dann auch ein Erwachen. Mythos muss durch Magie ersetzt werden. Das heißt, er muss verwandelt werden, indem wir anders sehen lernen und die Dinge mit anderen Augen sehen.

Benjamin behauptet: Die Gegensätze blitzen auf, wenn sich das Gewesene blitz- und sprunghaft mit dem Jetzt verknüpft, wenn es auf das Jetzt trifft:

“Bild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt zu einer Konstellation zusammentritt. Mit anderen Worten: BILD IST DIALEKTIK IM STILLSTAND. Denn während die Beziehung der Gegenwart zur Vergangenheit eine rein zeitliche, kontinuierliche ist, ist die des Gewesenen zum Jetzt dialektisch: IST NICHT DER VERLAUF SONDERN BILD (,) SPRUNGHAFT.” (Benjamin, GS Bd. V 1, S. 576 f.)

Das Gewesene und das Jetzt sind wie die Straßennamen, die an der Straßenecke aufeinandertreffen und zum Stehen gekommen sind. Der Montagetisch ist ein Moment des Stillstands, des Innehaltens, bevor ein neues Bild aus zweien entsteht. Ein neues Bild des Gewesenen. Denn nach Benjamin kann man die Gegenwart nur verändern, indem man das Vergangene verändert.

„Wir können nicht das Schicksal derer aufheben, die in der Vergangenheit für Gerechtigkeit gekämpft haben und dafür umgebracht wurden. Aber wir können ihre Geschichte durch unsere eigenen Taten umschreiben und ihnen sogar ein klassisches Happy End geben.“ (Terry Eagleton, „Waking the dead“, übersetzt von der Autorin dieses Textes)

 

Auf dem Opfertisch, auf dem Spieltisch

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Aby Warburg, Mnemosyne Atlas, Tafel A

Das Prinzip, Gegensätze auf einem Montagetisch zusammenzusetzen, leitet auch Aby Warburg bei der Erstellung seines Mnemosyne Atlas. Seine schwarzen Tafeln sind keine Tafelbilder (tableaux), sondern Montagetische auf denen Bilder temporär miteinander verknüpft sind, um bestimmte Spannungen zwischen ihnen hervorzurufen.

Auf der Tafel A seines Mnemosyne Atlas verortet er den Menschen in verschiedenen Systemen von Relationen, die Didi-Huberman auflistet: in seiner „historischen Komplexität“ (the genealogical table), in seiner „geographischen Komplexität“ (the map) und in seinen imaginären Bezügen „imaginary complexity“ (den Sternbildern/ the zodiac animals) (Didi-Huberman, S. 19). Eine Vielfalt heterogener Verzweigungen tut sich auf, die sich in der Unerschöpflichkeit der Verbindungen zwischen den Bildern spiegelt. Durch die Vervielfältigung der Bildverknüpfungen wird das dialektische Bild selbst auf den ersten Blick gesprengt. Es findet sich keine absolute endgültige Form mehr, die Objekte und Bilder können immer auch anders zueinander angeordnet werden. Vielleicht liegt hier der tiefere Grund dafür, dass sowohl Warburgs Mnemosyne Atlas als auch Benjamins Passagenwerk unvollendet blieben, obwohl beide viele Jahre daran gearbeitet haben.

Die Unerschöpflichkeit der Korrespondenzen und Verweise der Materialien (Texte und Bilder) bringt beide Projekte zudem an die Grenzen des Wahnsinns. Fast scheint es, als ob beide dem Wahnsinn der Gesellschaft mit einem Wahnsinnsprojekt begegnen wollten. Benjamin schreibt, es gehe ihm darum, „Gebiete urbar zu machen, auf denen bisher nur der Wahnsinn wuchert. Vordringen mit der geschliffenen Axt der Vernunft und ohne rechts noch links zu sehen, um nicht dem Grauen anheimzufallen, das aus der Tiefe des Urwalds lockt. Aller Boden musste einmal von der Vernunft urbar, vom Gestrüpp des Wahns und des Mythos gereinigt werden (Benjamin, GS Bd. V, S. 570 f.).“

Die Verzweigungen scheinen unerschöpflich, aber die Auswahl der Bilder für die Montagen hat Warburg stark reduziert, sein Archiv umfasst viele tausende Bilder. Er entwickelte daraus an die 80 Tafeln, auf denen jeweils zwischen 10 und 25 Bilder montiert wurden. So verdichtet sich das „Wahnsinns“-Projekt auf relativ überschaubare Dimensionen.

Die Dialektik als Stillstand, als Moment in dem Gegensätze aufeinanderprallen, wird darin auch bei Warburg virulent. Auf der nachfolgenden Tafel des Mnemosyne Atlas, der Tafel 1, kommt erneut ein Seziertisch ins Spiel und zwar nebst eines Opfertisches. Die Tafel enthält fünf Bilder verschiedener Schafslebermodelle aus Ton (1: babylonische Tonleber; 2, 3 und 4: hethitisch-babylonische Leber; 5: Etruskische Wahrsageleber (die Bronzeleber von Piacenza), die alle zu Weißsagezwecken verwendet wurden, siehe Aby Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, S. 14). Sie dienten der didaktischen Vermittlung der Weissagung. Für die Herstellung dieser Modelle wurde das geopferte Schaf seziert und anschließend seine Leber naturgetreu nachgebildet.

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Babylonische Tonleber, 2000 v. Chr.

Verschiedene gegensätzliche heterogene Ordnungen und Zonen treffen hier dialektisch aufeinander. Die Schafslebermodelle sind einerseits naturalistisch, denn sie ahmen naturgetreu die Tierleber nach, die zur Vorhersage gelesen wurde. Andererseits sind die Modelle aus Ton künstlich gestaltet. Sie sind mit Linien in Zonen unterteilt und mit Zeichen versehen, womit didaktisch die Weissagung vermittelt wurde.

Die Lebermodelle präsentiert Warburg gemeinsam mit Sternbildern und einer babylonischen Sterngottheit (9: Babylonischer Urkundenstein mit Sternbildern; 7: Babylonische Sterngottheit), Eingeweide treffen auf Sternbilder. Zwischen diesen Gegensätzen entspinnt sich eine Dialektik:

1. Zwischen dem naturalistischen Abbild und dem künstlichen Eingriff.

2. Zwischen der Leiblichkeit und der himmlischen Sphäre, zwischen dem, was uns am Nächsten ist, in unserem Innersten wohnt, und dem, was am weitesten entfernt liegt, den Sternen.

So wie die Tonleber Gegensätze in sich selbst vereint, geht Warburg auch in seiner Montage auf der Tafel vor. Es geht im Mnemosyne Atlas um westliche Kunstgeschichte, um die Renaissance. Trotzdem beginnt Warburg sein Werk mit Beispielen aus Babylon. D.h. etwas aus dem Osten, dem Orient, trifft auf den Westen, auf das Zentrum westlicher Kunstgeschichte (Florenz). Aber anders als Benjamin lässt er den Gegensatz nicht explodieren, sondern implodieren. Statt das Aufeinanderprallen dieser Orte, die schon zu Zeiten der Renaissance durch die Trennung in Orient und Okzident voneinander entfernt wurden und im zwanzigsten Jahrhundert endgültig unterschiedlichen Kulturen zugeordnet wurden, zu provozieren, stellt Warburg zwischen ihnen Migrationslinien her. Außerdem wird an den Anfang einer Untersuchung der Kunst der Renaissance ein kultisches Objekt gestellt (anstelle eines Kunstwerks).

Wie Benjamin uns ermahnt, erst das Gewesene zu verändern, um die Gegenwart neu zu gestalten, verändert Warburg die Rolle, den Status, eines „gewesenen“ Kultgegenstandes, um die Renaissancegeschichte anders zu erzählen, sie zu berichtigen, und um  zuletzt in der Gegenwart anzukommen, dem Jetzt eine neue Bedeutung zu geben, wie auf der Tafel C, für die damals aktuelle Zeppelinbilder verwendet wurden.

Warburg montiert Kultgegenstände mit Kunst und Hochkultur mit Alltagskultur. Auf Tafel 50-51 finden sich zum Beispiel stark verkleinerte Kopien und Ausschnitte von Gemälden Andrea Mategnas („Parnaß, Mars und Venus, Vulkan, Apoll und Merkur mit den tanzenden Musen“, 1497, sowie „Minerva vertreibt die Laster“, 1499–1502) zusammen mit Spiel- und Tarot Karten. (Aby Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, S. 92). Diese disparaten Elemente treffen aufeinander und offenbaren unerwartete und vielleicht beunruhigende Analogien.

 

Den gedeckten Tisch deuten

Es ist Aufgabe des Haruspex (des Weissagers, Haru- ist Etruskisch für Eingeweide, –spex kommt vom lateinischen Wort specere, schauen) in der Leber zu lesen: zu lesen, was nie geschrieben wurde, indem er anhand der auf dem Opfertisch ausgebreiteten Tierleber Verbindungen zwischen dem Leben der Menschen und dem Kosmos herstellt. Warburg appelliert an dieses magische Lesen, und damit an unsere Imagination, die einerseits ein Lesen vor dem Lesen ermöglicht (Didi-Huberman, S. 17–18), wie das Lesen der Kinder, bevor sie lesen lernen (reading before all else), und andererseits ein Lesen nach allem Lesen (reading after all), das Lesen von Träumen, Filmen usw. Er montiert die Bilder so, dass neue unbewusste Verbindungen lesbar werden.

Freuds Traumdeutung machte auf dem Gebiet der Träume, was Warburg und Benjamin auf dem Gebiet der „Bilder“ tun: nicht-rationale Momente werden in die rationale Analyse einbezogen und ihre Ergebnisse als rationale Erkenntnisse betrachtet. Damals wie heute ein gewagtes Unterfangen das weiterhin von weiten Teilen der Wissenschaftswelt ausgeschlossen wird:

„That the imagination has anything to do with madness and consequently with error and illusion, has nothing at all worrying about it for a rationalist philosopher. But if in its proximity to madness the imagination is capable of bringing to light the reasons of which reason is unaware – as Goethe, Baudelaire, Benjamin or Bataille, among others see it – then this strangely complicates the whole theory of knowledge.“ (Didi-Huberman, S. 33)

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Freuds Couch

Die Imagination zielt aber nicht nur darauf ab, den Analysebereich zu erweitern. Im Zentrum dieses Paradigmenwechsels steht die Gestaltung der Analyse selbst, die nicht im herkömmlichen Sinne analysiert, sondern tatsächlich nur den Tisch deckt (oder wie Freud es getan hat, auf die Couch legt), auf dem Tisch Bilder montiert und zwar so montiert, dass Analogien sichtbar werden, die zuvor verborgen waren.

Benjamin nennt dieses Lesen mimetisch. Dies ist nicht zu verwechseln mit der Mimesis der Repräsentation. Es geht nicht darum, etwas darzustellen oder wiederzugeben und zwar gemäß codierter Darstellungsformen (wie etwa in der Historien- oder Genremalerei). Für Benjamin appelliert Mimesis vielmehr an die Geste, an den Impuls, der am Anfang aller menschlich-sozialen Funktionen steht. Diese entspringen der Nachahmung. Die Verhältnisse und Verknüpfungen zwischen uns, unserem Leben und dem Sternenhimmel beruhen grundlegend auf Nachahmung. Diese konstitutive Geste jeder menschlich-sozialen Funktion ist weiterhin wirksam und wegbereitend auch wenn die Ähnlichkeit, die damit hergestellt wurde im Laufe der Jahrhunderte verloren gegangen ist und wir nicht mehr erkennen, inwieweit Sprache lautmalerisch und Schrift ein Abbild von Himmelszeichnungen ist (Meike Schmidt-Gleim, Die Lesbarkeit der Welt als Mimesis, 2012, auf dieser website).

Dieses Lesen ist keine erneute Mythisierung des Lesestoffs. Es ist vielmehr magisch, gerade weil es mit dem Mythischen aufräumt, indem es alle traditionellen, scheinbar unantastbaren Ordnungen und Hierarchien über den Haufen wirft: Findet sich hehre Kunst neben Spielkarten wieder, stellt das ihre Einzigartigkeit und ihre geniale Schöpfung in Frage. Das heißt nicht, dass Kunst auf das „Niveau“ von Spielkarten gesetzt wird. Es geht darum, sie in eine Dialektik mit Gebrauchsbildern zu stellen und so ein Lesen zu ermöglichen, das Korrespondenzen und Analogien an die Oberfläche bringt und damit Hierarchien und Ordnungen sowie die damit einhergehenden gesellschaftlichen Antagonismen in Frage stellen kann.

Die Magie hat auch nichts mit einer phantomhaften Technik zu tun, die vortäuscht es wäre keine menschliche Hand im Spiel. Das Prinzip der Montage auf dem Tisch widersetzt sich jeglicher Form mechanischer Datenverarbeitung, denn es kennt keine Codes oder Kategorien. Jede Entscheidung ist singulär und nicht in Regeln zu übersetzen.

Dennoch geht die Montage über eine rein subjektive Zusammenstellung hinaus. Sie folgt den Prinzipien eines mimetischen Gestus, der nachahmt, ohne auf Repräsentation hinauszulaufen, sowie jenen einer Dialektik, die keine Teleologie kennt. Was das im einzelnen heißt ist Sache des Experiments, das wir mit dem ATLAS VON ARKADIEN unternehmen.

Als Eckdaten dieses Experiments gelten Prinzipien von Benjamin und Warburg: hauptsächlicher Gegenstand der Analyse sind der Tisch oder andere Trägermedien (etwa die Straßenecke). Darauf wird gegen den Bilderfluss ein Innehalten der Bilder (Stillstand) erwirkt, gegen den Bilderexzess eine Reduktion der Bilder vorgenommen, und gegen überkommene Ordnungssysteme eine Konfrontation und Verzweigung von Bildern gesetzt, die über Kategoriengrenzen und Ordnungsregime hinausreicht. Und schließlich wird versucht die Welt (unseren Bezug zur Welt und zu anderen) als Prozesse der Mimesis wieder zu entdecken.

 

Tisch abräumen (tabula rasa)

Der Montagetisch, der Seziertisch, der Opfertisch, der Spieltisch: alle diese Tische haben gemein, dass sie nur temporär gedeckt werden, um anschließend wieder abgedeckt zu werden. Die Praxis des Tischdeckens umfasst also auch de tabula rasa.

Die Wissenschaft der Imagination, die im Mnemosyne Atlas und im Passagenwerk praktiziert wird, macht zusätzlich im übertragenen Sinne tabula rasa. Sie missachtet Ordnungen und Kategorien und räumt sie vom Tisch.

Dies bringt eine imaginative Seite zum Vorschein, die wie Rancière gezeigt hat (Die Aufteilung des Sinnlichen, S. 27), von Platon in der Kunst gefürchtet wurde und ihn dazu führte, die Dichter zu verbannen. Denn ihre imaginative Seite bringt die Aufteilung von Identitäten, Tätigkeiten und Räumen, kurz des Sinnlichen durcheinander. Es ist die Seite der Kunst, die mit einem bestimmten Regime der Politik verbunden ist, mit einem Regime der Unbestimmtheit der Identitäten, des Legitimationsentzugs der Sprecherpositionen, der Deregulierung der Aufteilungen von Raum und Zeit. Dieses ästhetische Regime der Politik ist die Demokratie, schreibt Rancière (Die Aufteilung des Sinnlichen, S. 27).

In diesem Sinne wäre die Imagination eine demokratische Wissenschaft, die es ermöglicht, Ordnungen zu durchbrechen, Identitäten zu sprengen und neue strukturelle Verteilungen anzuregen. Aber sie ist auch belastet mit historischen Erfahrungen wie der avantgardistischen Hoffnung einer Verknüpfung des politischen Subjekts mit einem ästhetisch befreiten Subjekt, einer Verbindung aller privaten und öffentlichen Lebensbereiche, die teilweise in totalitären politischen Programmen endete, und jeden revolutionären Gestus suspekt machen. Auch Benjamin verknüpfte das dialektische Bild mit einem Begriff von Revolution, der sogenannten Innervation, welcher die physiologischen Kräfte des Körpers in ein Spannungsverhältnis mit gesellschaftlichen Kräften setzt und die Revolution im Kollektivkörper stattfinden lässt. Dabei stand er aber der Ästhetisierung der Politik und der Fortschrittsgläubigkeit der Moderne kritisch gegenüber und lehnte ein teleologisch fast mechanistisch beschriebenes Projekt der Revolution ab.

Was kann vor diesem Hintergrund ein aktuelles Projekt – wie der ATLAS VON ARKADIEN – von den in Benjamin und Warburgs Projekten angewandten Techniken lernen, was kann es mitnehmen?

Der ATLAS VON ARKADIEN will weder ein umfassendes neues Konzept einer Revolution vorstellen noch in Trauerarbeit verweilen und die Ausweglosigkeit der eigenen Geschichte bestätigen.

Vielmehr geht es darum, das was Rancière das „ästhetische Regime der Kunst“ nennt auf den Bereich der Wissenschaft zu erweitern, Räume und Zeiten so umzuverteilen, dass das, was als rational und irrational bezeichnet wird, nicht vorgängig voneinander getrennt ist, und so Erkenntnismöglichkeiten ursprünglich verwehrt werden, dass sinnlich Erfahrbares Teil von Erkenntnisprozessen ist. Der ATLAS VON ARKADIEN versucht eine leiser gestimmte Wiederaufnahme der großartigen Ansätze von Warburg und Benjamin, um die Magie des Aufeinandertreffens von zwei Straßennamen an der Ecke sichtbar zu machen.

 

Bibliographie:

Baudelaire, Charles, „Notes nouvelles sur Edgar Poe“ (1857), in: Oeuvres complètes, II, C. Pichois (hrsg.), Paris: Gallimard, 1976, S. 329)

Benjamin, Walter, GS, Bd. V 1, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982

Benjamin, Walter, GS, Bd. V 2, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982

Benjamin, Walter, „Der Sürrealismus“, in: GS, Bd. II 1, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982

Benjamin, Walter, „Über den Begriff der Geschichte“, GS, Bd. I-2, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982

Didi-Huberman, Georges, Atlas – How to carry the world on one’s back?, Ausstellungskatalog: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 2011

Eagleton, Terry, „Waking the dead“, über sein Buch: Walter Benjamin: or Towards a Revolutionary Criticism, London: Verso, 1981, in: New Statesman, 9. November 2009, www.newstatesman.com/ideas/2009/11/past-benjamin-future-obama.

Lautréamont, Les chants de Malador (1869), ed. P.-O. Walzer, Oeuvres complètes, Paris: Gallimard, 1970, S. 224–225

Rancière, Jacques, Das ästhetische Unbewusste, Zürich/Berlin: diaphanes, 2006.

Rancière, Jacques, Die Aufteilung des Sinnlichen, Berlin: b-books, 2008.

Schmidt-Gleim, Meike, Die Lesbarkeit der Welt als Mimesis, 2012, http://anthropologicalmaterialism.hypotheses.org/1695

Warburg, Aby, Der Bilderatlas Mnemosyne, Martin Warnke, Claudia Brink (hrsg.), Berlin: Akademie Verlag, 2008


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