27.06.2012 Atlas von Arkadien, Akademie der bildenden Künste Wien, Raum DG 14

May 14, 2012
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Work-in-progress Präsentation

„Atlas  von Arkadien“ heißt das Projekt von Anna Artaker und mir. Was ist darunter zu verstehen? ein kartografisches Nachschlagewerk der Utopie? Ein Wegweiser zum „Goldenen Zeitalter jenseits gesellschaftlicher Zwänge“, zu einer Art klassenloser Urgesellschaft symbolisch verkörpert durch das antike arkadische Hirtenvolk?

Der Titel unseres Projektes „Atlas von Arkadien“ setzt sich aus zwei Teilen zusammen, Atlas und Arkadien. Diese beiden Teile stehen jeweils für gewisse wesentliche Aspekte einer Herangehensweise.

Wir werden zuerst erklären, was wir mithilfe von Georges Didi-Hubermann, Walter Benjamin und Aby Warburg unter der Produktion eines Atlas verstehen, und dann mit Benjamin unsere Position von Arkadien vorstellen.

Was ist ein Atlas?

Und was interessiert uns daran, einen Atlas als Vorlage für unser Projekt zu nehmen? Was ist ein Atlas? Einen Atlas liest man nicht von Anfang bis Ende, man liest ihn gar nicht – Didi-Hubermann weißt uns darauf hin (Atlas – How to carry the world on one’s back, 14) –, aber wenn man den Atlas einmal aufschlägt, um eine bestimmte Information zu erhalten, lässt man sich oft dazu verleiten, weiter darin herumzublättern. Dadurch entsteht ein assoziatives Aneinanderketten von Informationen, das keine kausalen Argumentationsstrukturen, und keine Linearität kennt. Diese horizontale Präsentationsweise – so könnte man sie nennen, denn sie baut sich nicht hierarchisch aufeinander auf, sondern hangelt sich von einem Bild zum nächsten wie von Baum zu Baum – haben wir uns in unserem Projekt „Atlas von Arkadien“ zum Vorbild genommen. Allerdings kann man in unserem Atlas bisher noch  nicht (und vielleicht auch nie) blättern. Wir haben uns für den Anfang einmal an Warburgs  „Mnemosyne Atlas“ gehalten und zwei schwarze Tableaus hergestellt, wobei die Funktion des Herumblätterns durch die variable Verteilung der Elemente, die sich jederzeit ab- und an einer anderen Stelle wieder ankleben lassen, ersetzt wird. Statt Blättern heißt es Platz wechseln. Bilder und Texte können neu kombiniert werden und so neue Seiten und Qualitäten sichtbar werden lassen.

Man kann diesen ‚paradoxalen Nutzen’ – wie ihn Didi-Hubermann nennt, gezielt und querfeldein zugleich, – schlicht als unwissenschaftlich bezeichnen. Sollte aber vielleicht fragen, was es für ein heuristisches Potential birgt, das uns für unser Projekt interessiert?

Didi-Hubermann analysiert den Atlas als ein visuelles Instrument der Erkenntnis oder als eine erkenntnisfördernde Form des Sehens, ästhetisch und epistemisch zugleich. Es subvertiert beide Paradigmen: das Rationale, das alles auf Ideen, Algorithmen oder Formeln zurückführen kann, sowie die Zuspitzung auf das Bild, wie es in sich eingeschlossen ist ohne Verweise auf ein Außerhalb des Bildes, beschränkt auf seinen Rahmen (man könnte Clement Greenberg als Repräsentant dieser Position erwähnen).

Didi-Hubermann schreibt weiter, dass das visuelle Erkenntnismodell ein Modell der Unreinheit ist, verortet jenseits eines Bildes, das in sich eingeschlossen ist, aber auch jenseits einer rationalen Sinngebung. Es ist weiters durch die Mangelhaftigkeit eines jeden Bildes kennzeichnet, da dieses immer auch Verweis auf ein weiteres und ein weiteres und ein weiteres Bild ist (Atlas – How to carry the world on one’s back, 15). Und genau diese beiden Momente interessieren uns, in unserem Projekt „Atlas von Arkadien“, welche Erkenntnis, liegt jenseits kausaler Argumentationsstrukturen, welche Betrachtungsweise steht uns jenseits einer ästhetischen Kontemplation eines Bildes zur Verfügung? Und, welche Beziehungsnetze stellen die Bilder mit dem, was außerhalb von ihnen liegt, her? Was für einen Zugang kann ein solches Bildergeflecht eröffnen? Und schließlich wie können damit, gegebene Sichtweisen aus den Angeln gehoben werden?

Sowohl Walter Benjamin – Benjamin nennt die Methode seiner Arbeit „Literarische Montage“. (GS V-2, 1030) – als auch Aby Warburg haben in so einer nicht zur Gänze erschließbaren „visuellen“ Montagetechnik, Forschung betrieben und damit eine Hybridität und Diversität der Erkenntnisform eingeführt.

Die Lesbarkeit der Welt:

Die Montage setzt sich in unserem Fall prinzipiell aus Bildern zusammen. Der „Atlas von Arkadien“ soll ein Bilderatlas werden. Benjamins Forschung ist dagegen in ihrem Ergebnis nicht unmittelbar in Bildern ausgedrückt, sie verschränkt jedoch Bild und Text, indem sie eine Überkreuz-Strategie der jeweiligen Rezeption vorschlägt. Benjamin bemüht sich einerseits um eine Lesbarkeit der Welt, das heißt, er liest, was nie geschrieben wurde („was nie geschrieben wurde, lesen“ (Über das mimetische Vermögen, 213), und andererseits zeigt er mit seinen Worten anstatt etwas mit diesen zu sagen. „Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen. Ich werde keine geistvollen Formulierungen mir aneignen, nichts Wertvolles entwenden.“ (GS V-2, 1030)

Das heißt, er liest, was man streng genommen nur betrachten kann, und fordert den Leser dazu auf, zu betrachten, was man lesen könnte, anzuschauen, was er geschrieben hat, als ob seine Texte Bilder seien.

Die  Technik des Lesens sollte nicht auf Bücher beschränkt werden, denn durch das Lesen der Welt lassen sich die intimen und geheimen Verhältnisse der Dinge dieser Welt, ihre Korrespondenzen und Analogien ans Licht bringen. Bilder präsentieren sich unserem Blick gegenüber wie „Kristallkugeln“ historischer Lesbarkeit… Insbesondere ihre Details setzen neue Potentiale der Erkenntnis und Optik in Gang, sie offenbaren Auswege und Alternativen für einen anderen Verlauf der Geschichte (GS V-1, 479-480). Auch Aby Warburg hat die Aufmerksamkeit auf das Detail gerichtet, die von ihm oft zitierte Formel „Der liebe Gott steckt im Detail“ ermutigt, sich in Details zu verlieren, nichts für zu unwichtig zu halten, um es einer genaueren Betrachtung zu unterziehen: das Unscheinbare, das Kleinste, das Marginale, das Periphere, alles kann Zeichen eines neuen Wissens werden. Die Formel hat im Teufel ihren verschwiegenen Widerpart, dies heißt auf einer ersten Ebene nur, dass das Detail als störend für den Überblick empfunden werden kann, führt aber auf einer tiefergelegenen Ebene zur Dialektik Benjamins. Benjamin hat eine von Teleologie befreite Dialektik entwickelt,  die im „dialektischen Bild im Stillstand“ eine blitzartig aufleuchtende Erkenntnis vermittelt, bei der das Vergangene mit dem Gegenwärtigen eine Art Kurzschluss auslöst, der die Träume und Wunschbilder eines Kollektivs sowie deren Trugbilder und Phantasmagorien aufdeckt. Die Montage ist ihr privilegiertes Mittel.

Lesen ist das Komplement zur Montage und nicht etwa zum Schreiben. Die Montage kann man vielleicht als Akzentuierung beschreiben. Sie kann Details herauslösen, die der allgemeinen Betrachtung entgehen und durch diese Details ein anderes Gesicht zum Vorschein bringen, im Falle Benjamins handelte es sich darum den Fassaden, Boulevards und Interieurs des Paris des 19. Jahrhunderts das andere Gesicht abzuringen, wir versuchen urbane Entwicklungen der letzten 20 Jahre durch Benjamins Linse zu betrachten und dadurch gegebene Sichtweisen auf den Kopf zu stellen...

Montage und Imagination:

Montage kann man auch als „Imagination“ gesellschaftlicher Verhältnisse beschreiben. Imagination hat dabei nichts mit Phantasie gemein, es handelt sich nicht um individuelle Einbildung, sondern um eine kollektive Verschiebung der herrschenden Perspektive auf die Welt, die eben diese intimen und geheimen Verhältnisse entdeckt, die Dinge miteinander verbindet. Sie macht Analogien und Korrespondenzen stark, die sich in Details eines Bildes oder Textes verbergen, und uns gemeinhin entgangen sind. Adorno hat die Montage Benjamins als ‚schockhafte Montage (Über Walter Benjamin, 22)’ bezeichnet, sie bringt die Widersprüche in den Dingen zum Vorschein, und offenbart so auch deren dunkle Seite, all dessen, was prachtvoll glänzt, etwa: Die Gewalt Hausmannscher Boulevards sowie der Interieurs des 19. Jahrhunderts. Denn diese verunmöglichen den Widerstand durch Barrikaden und geben dem Militär Platz gegen Widerständische anzurücken, die Interieurs des 19. Jahrhunderts dagegen kaschieren den Warencharakter und die brutale Selektion kapitalistischer Produktion (Atlas – How to carry the world on one’s back, 16).

Diese Form die Welt zu lesen, zu lesen, was nie geschrieben wurde, hat uns inspiriert. Wir beginnen vorerst aber erst einmal damit, die Dinge sprechen zu lassen (und auch darin kann man viel von Benjamin lernen, in seinem Text über den Sürrealismus,  sowie in jenem „Über die Sprache überhaupt und die Sprache des Menschen“). Präziser gesagt, wir versuchen durch die Montage die „gewaltigen Kräfte der ‚Stimmung’ …, die in diesen Dingen verborgen sind, zur Explosion zu bringen“(Der Sürrealismus, 300).

Um diese Bilder sprechen zu lassen, bedarf es keiner Syntax,  man muss die Bilder nicht wie Worte behandeln, sondern sie in Erfahrung umwandeln, ein lebbares, erlebbares, aktuelles Moment schaffen, wie „Stellen, an denen das, was zwischen … Menschen ist, sich wie eine Drehtür bewegt.“ (Der Sürrealismus, 301)

Mimesis:

Das Lesen der Welt ist bei Benjamin nicht das Entziffern von Buchstaben. Lesen ist Nachahmen, Imitieren, jedoch ein nachahmen, das sich nicht durch ein formales Abbild auszeichnet. In diesem Sinne zitiert Benjamin im Passagenwerk folgende Textstelle:

„Szene im Schlafsaal eines Gefängnisses, Anfang der dreißiger Jahre. Der Autor zitiert, ohne Angabe des Autors: „Le soir dans le dortoir en rumeur, ‚les ouvriers républicains, avant de se coucher, jouaient La Révolution 1830, espèce de charade composée par eux; elle reproduisait toutes les scènes de la glorieuse semaine, depuis la délibération de Charles x et des ministres signant les Ordonnances jusqu’au triomphe du peuple; on figurait le combat des barricades par une bataille à coup de traversin derrière les lits et les mateles entassés; enfin les vainqueurs et les vaincus se réconciliaient pour chanter la Marseillaise.“ Charles Benoist: L’homme de 1841 (Revue des deux mondes 1 Juillet 1913 p 147) Vermutlich steht die zitierte Stelle bei Chateaubriand. (GS V-2, 971)

Die Szene mag für Außenstehende wohl einen lachhaften Charakter gehabt haben, Betten als Straßenbarrikaden in einem Schlafsaal, jedoch wird in diesem „Re-enactment“ wie man heute sagen würde, die Revolution nacherlebt, und darin wieder lebendig. Theologische Verweise der Wiederauferstehung liegen nahe, Walter Benjamin war sich dessen sowohl wie dessen Kraft wohl bewusst: „Gewinnen soll immer die Puppe, die man ‘historischen Materialismus’ nennt. Sie kann es ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt…” (Über den Begriff der Geschichte, 129)

Dieses Nachahmen erschafft neue Begriffe, die die klassischen Kategorien der Mimikry sowie der Mimesis ersetzen: Ähnlichkeit steht anstelle von Abbild, Performativität statt ästhetischer Repräsentation, Spielraum statt Wiederholung, zweite Technik statt zweite Natur (Über das mimetische Vermögen). Als Quelle für seine Beobachtungen bezieht sich Benjamin auf das Kinderspiel, denn dieses ist für Benjamin sowohl der primäre Bereich der Mimesis als auch sein Paradigma.

  1. Ähnlichkeit statt Abbildung: Das Kind, das etwa eine Eisenbahn imitiert, ist nicht daran interessiert dessen ästhetische Repräsentation zur Perfektion zu treiben. Es stört sich nicht an einer fehlerhaften Nachahmung, es ahmt nicht nach, um ein Abbild des anderen zu schaffen, sondern sein Interesse an der mimetischen Praxis liegt vielmehr darin, “sich dem anderen ähnlich zu machen”. Das Bemerkenswerte bei dieser Verschiebung der Wertigkeiten ist,  dass Mimesis Unterschiede und nicht Gleichheit oder Deckungsgleichheit zum Vorschein bringt.
  2. Performativität statt ästhetischer Repräsentation: Das Kind ist bestrebt, dem Objekt, das es imitiert, Leben einzuhauchen. Es wird zur Eisenbahn und damit wird die Eisenbahn lebendig. Ob das nun ein Außenstehender erkennen kann oder nicht, zählt dabei für das Kind nicht. Weder reproduziert es die Objekte, noch vermenschlicht es die Objekte, die es imitiert. Vielmehr wird das Kind selbst Teil der Objekt Welt. Dabei setzt es seinen eigenen Körper ein und sich dem Objekt gegenüber aus. Es geschieht ein umgekehrter Prozess als bei der auf Abbildung und ästhetischer Repräsentation ausgerichteten Nachahmung. Die Natur wird nicht zum Objekt, das vollendet und dominiert werden kann, sondern Mimesis eröffnet eine haptische Erfahrung der Welt, welche die Grenzen zwischen sich und anderen aufzubrechen und die Decarteschen Kategorien von Subjekt und Objekt porös werden lässt.
  3. Spielraum statt Wiederholung: Benjamin konzipiert die Möglichkeit der Unterscheidung, der Transformation, des Neuen als Spielraum. Im Spielraum des Kindes können wir lernen, wie das Kind seine Kreativität, Fantasie und Experimentierfreudigkeit einsetzt, um etwas zu schaffen, das über die Abbildung der Welt hinausragt und vielleicht etwas zur Gänze Neues hervorbringt. Der Spielraum liegt nicht an den Rändern der Mimesis, sondern ist Mimesis selbst. Benjamin und Asja Lacis schreiben: “Schöpferische Innervation steht in exaktem Zusammenhang mit der rezeptiven ist jede kindliche Geste.” (Programm eines proletarischen Kindertheaters, GS II-2, 766). Es geschieht eine Paarung von Transformation und Nachahmung, die Susan Buck-Morss mit den Worten resümiert: “Das revolutionäre Signal aus einer Welt, in welcher das Kind lebt und befiehlt, ist das Vermögen der schöpferischen Rezeption, das auf mimetischer Improvisation beruht. Wahrnehmung und aktive Umgestaltung bilden die beiden Pole des kindlichen Erkenntnisvermögens.” (Dialektik des Sehens, 320)
  4. Zweite Technik statt zweiter Natur: Der kindliche Spielraum taucht in der Konstellation von Natur und Technik als Potential wieder auf. Neue technische Errungenschaften wie die in der Epoche Benjamins erfundene Filmtechnik tragen latent die Möglichkeit eines Wiederauflebens des kindlichen Spielraums in sich, so sie nicht in Dominationsverhältnisse wie den kapitalistischen Markt eingeschrieben werden. Die zweite Technik eignet sich die entfremdete Kultur, die naturgegeben erscheint, neu und transformatorisch an. Sie konstituiert ein Verhältnis der Mimesis im Sinne der Entfaltung eines Spielraums anstelle eines Verhältnisses der Beherrschung und Entfremdung zwischen Mensch, Natur und Technik. Dabei wird die Kluft zwischen Natur und zweiter Natur (der Beherrschung des Verhältnisses zwischen Mensch und Natur) sichtbar und kann zum Spielraum werden (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Zweite Fassung, GS VII).

Was uns an diesen Momenten des Lesens als Nachahmung als Performativität, Spielraum und den Potentialen einer zweiten Technik interessiert, sind die emanzipativen und innovativen Qualitäten. Wir maßen uns nicht an, diese zu realisieren, aber wir denken, es ist wichtig Referenzpunkte zu klären, die über unser kleineres Ziel, einer Montage, die gegebene Sichtweisen auf den Kopf stellt, hinausschießen.

Was ist Arkadien?

Um Näheres über Arkadien herauszufinden, muss man einen Umweg gehen oder ihn einschlagen und fragen was steht Arkadien im Wege, was ist nicht Arkadien, auch wenn es vermeintlich versucht als solches zu erscheinen: Glänzende Shoppingmeilen, Realität gewordene Traumlandschaften in Themeparks (wie Disneyland), nachgebaute pseudo-authentisch historische Stadtkulissen (wie die Thamestown in Shanghai), Glitzernde Sci-fi Ambitionen (wie in Dubai, oder in der Konstruktion von Hochgeschwindigkeitszügen). Phantasmagorie nennt Benjamin diese urbanen Manifestationen in seinem Passagenwerk.

Warenfetischismus und Phantasmagorie:

Phantasmagorie ist versteinerte, Architektur gewordene, „Mythologie“ oder präziser, steingewordener Warenfetischismus. Diese latent mythische Dimension von Bauwerken, verdeckt vor allem eines: Dass alles in kapitalistischen Verhältnissen erschaffen wurde und in diesen funktioniert. Die lustige Mickeymouse schenkt Ihrer Tochter keinen Bonbon, weil sie diese niedlich findet oder gar ein affektives Verhältnis zu dieser hat, sondern weil man vorher bezahlt hat. Benjamin stellt fest, dass sich die mythisch verzerrende Macht des Warenfetischismus nicht nur in den Waren manifestiert, sondern unsere gesamte materialisierte Umwelt charakterisiert: Bauwerke, urbane Strukturen, angelegte Gärten, Parks, Interieurs etc. Heute kann man diese Liste auf Landschaften und die gesamte Beherrschung des Raums ausdehnen. Von Hochgeschwindigkeitszügen bis zu Satelliten, jeder Raum wird vermessen, besetzt, durchzogen und kontrolliert.

So wie der Warenfetischismus die sozialen Beziehungen, welche die Ware und ihren Wert hervorbringen, verdeckt und diesen Wert verdinglicht, das heißt den Wert zu einem Wert werden lässt, der dieser Ware inne wohne, ihr eigen sei und damit über jede historische Wandlung erhaben, statt gesellschaftlich variabel zugeschrieben zu sein, so verdeckt auch die Phantasmagorie ihre gesellschaftliche Bedeutung und verschleiert die tatsächlichen sozialen Beziehungen der Gesellschaftsmitglieder (Der Fetischcharakter der Ware und sein Geheimnis, 86). Alles wird zu historisch Gewachsenem, was de facto den gleichen Stellenwert hat wie naturgegeben anstatt die politischen Herrschaftsverhältnisse, in die jeder Bau und jede städtebauliche Entscheidung eingebunden ist, zu präsentieren. Momente der Phantasmagorisierung sind etwa Eisenkonstruktionen, die sich an barocken Bauformen anlehnen, und sich damit in den Reigen des schon immer dagewesenen einreihen. Ähnliche Funktionen erfüllen originalgetreue Nachbauten, etwa das Berliner Stadtschloss, das wieder aufgebaut wird, die Kathedrale in Moskau (die unterm Kommunismus abgerissen wurde, Bauplatz eines Hochhauses werden sollte und dann lange Zeit ein Freibad war), auch sie wurde wiederaufgebaut und vermittelt die Kontinuität der Historie.

So wie der Warenfetischismus das gesellschaftliche Verhältnis zur Gesamtarbeit der Produzenten als ein außer ihnen existierendes gesellschaftliches Verhältnis von Gegenständen zurückspiegelt, so nehmen auch urbane Entwicklungen die phantasmagorische Form eines Verhältnisses von Dingen an (Der Fetischcharakter der Ware und sein Geheimnis, 86). Dieses Verhältnis der Dinge zueinander stellt sich als unveränderbar dar, als ob der Mensch darin lediglich Flaneur sein könne anstatt sich seiner Rolle als Gestalter dieses Verhältnisses bewusst zu werden und diese wahrzunehmen.

Diese phantasmagorischen Materialisierungen hinterlassen zwei Narrative: Einerseits sind sie Verkörperungen einer Welt in der nur das Geld zählt. Wer die Mickeymouse nicht bezahlt wird nicht angelächelt, der Penner erhält keinen Einlass in die glänzende Shoppingmall. Andererseits sind sie jedoch tatsächlich Traumgestalten und damit Referenten einer utopischen Welt. Geht man mit Kinderaugen oder wie ein Flaneur durch Disneyland und vergisst den kommerziellen Apparat für einen Augenblick, kann man darin sehen, was eine Generation träumt.

Phantasmagorie erzählt die erfolgreiche Geschichte kapitalistischer Marktideologie und hinterlässt gleichzeitig eine Spur vom Traum einer besseren Welt.

Diese Spur eines Traumes genügt nun aber nicht, um aus den Zwängen der Herrschaftsverhältnisse auszubrechen, Arkadien bleibt darin gefangen. Doch Benjamin versucht zu analysieren, wie man aus diesem Traum erwachen kann (GS V, 2, 1002) und die Referenten einer Utopie in Handlungsvermögen und Energien transformiert werden können.

Phantasmagorie muss Leibraum werden. Was ist ein Leibraum?

Benjamin schreibt „…der Raum mit einem Wort, in welchem der politische Materialismus und die physische Kreatur den inneren Menschen, die Psyche, das Individuum, oder was sonst wir ihnen vorwerfen wollen nach dialektischer Gerechtigkeit, so dass kein Glied ihm unzerrissen bleibt, miteinander teilen. Dennoch aber – ja gerade nach dialektischer Vernichtung – wird dieser Raum noch Bildraum, und konkreter: Leibraum sein (Der Sürrealismus, 309).“

Was können wir von diesem ziemlich hermetischen Zitat zurückhalten? Der Leibraum ist ein Raum, in dem alles zerrissen wird, kein Glied bleibt am anderen. Dies betrifft sämtliche politische sowie psychologische Kategorien, das Individuum, die Psyche, aber auch seine physiologische Präsenz. Denn der Leibraum ist ein Raum, den sich politischer Materialismus und physische Kreatur teilen… ein Raum der Kräfteverhältnisse, des Kräftemessens… zwischen dem kollektiven Kampf und dem Einsatz des Körpers…, dem Risiko bei diesem Einsatz sein Leben zu lassen. Leibraum ist konkret, Aktualtät, Präsenz, Ereignis und das im Moment des politischen Kampfes. Benjamin spricht auch von Bildraum, aber dieser Ausdruck ist leicht irreführend, denn ein Bild scheint etwas Starres, Stehengebliebenes zu sein und damit dem Leibraum zu widersprechen.

Wie uns Wohlfahrt erinnert ist der Bildraum jedoch nichts anderes als der Leibraum: „C’est un champ de forces, un espace non seulement d’images mais de corps et d’action collective (Leibraum), qui propulse et est l’image, l’engloutit et la dévore (Pourquoi n’a-t-on pas lu le Livre des Passages ?, 33).“

Wir können nun nicht diesen Leibraum hervorzaubern, aber wir können unsere Praxis als Teil des Leibraumes verstehen, indem wir einen Perspektivwechsel vollziehen. Benjamin spricht von einem Trick, mit dem man die Dingwelt anders betrachten kann, sie bewältigt:

„Der Trick der diese Dingwelt bewältigt – es ist anständiger hier von einem Trick als von einer Methode zu reden – besteht in der Auswechslung des historischen Blicks aufs Gewesene gegen den politischen (Der Sürrealismus, 300).“

Der politische Blick lässt sich nicht davon ablenken, dass Gewesenes gewesen sein soll. Nach Benjamin kann man die Gegenwart nur dadurch verändern, indem man die Vergangenheit verändert. Was uns erst einmal stutzig macht, fordert uns alle aktiv auf, sich an unserer Geschichte zu beteiligen: Denen eine Stimme zu geben, die vergessen wurden, weil sie besiegt und beherrscht waren. Und genauso jenen ihre Stimme zu nehmen, die sich auf historisch bestimmte Vorrechte berufen. Benjamin zitiert:

„Tut euch auf, Gräber, Ihr, Tote der Pinakotheken, Leichname hinter spanischen Wänden, in Palästen, Schlössern und Klöstern, hier steht der fabelhafte Schlüsselbewahrer, der einen Bund mit Schlüsseln aller Zeiten in Händen hält, der weiß, wie man auf die verschlagensten Schlösser zu drücken hat und der euch einlädt, mitten hinein in die Welt von heute zu treten, Euch unter die Lastträger, die Mechaniker zu mischen, die das Geld adelt, Euch häuslich in ihren Automobilen niederzulassen, die schön sind wie Rüstungen aus der Ritterzeit, in den internationalen Schlafwagen Platz zu nehmen und Euch mit all den Leuten zusammenzuschweißen, die heut noch stolz auf ihre Vorrechte sind. Aber die Zivilisation wird kurzen Prozeß mit ihnen machen.“ Diese Rede hat sein Freund Henri Hertz Apollinaire in den Mund gelegt.“ (Der Sürrealismus, 300)

Und an anderer Stelle schreibt er:

“Nur dem Geschichtsschreiber wohnt die Gabe bei, im Vergangenen den Funken der Hoffnung anzufachen, der davon durchdrungen ist: Auch die Toten werden vor dem Feind, wenn er siegt, nicht sicher sein. Und dieser Feind hat zu siegen nicht aufgehört (Über den Begriff der Geschichte, 131).“

Wo können wir beginnen? Wie können wir Verantwortung für unsere Geschichte übernehmen?

Um der Geschichte andere Gesichter zu geben, schlägt Benjamin vor, sich an die Ruinen, Lumpen, Reste, und man könnte diese Aufzählung sicher erweitern: die Rückseiten, das Daneben, das Dahinter, das vom Tag danach, das, was unsichtbar bleiben soll, das was verschwiegen wurde usw. zu halten. Sein Held ist der Lumpensammler.

Der Lumpensammler:

Dazu zitiert Benjamin Baudelaire: „Hier haben wir einen Mann – er hat Abfälle des vergangenen Tages in der Hauptstadt aufzusammeln. Alles, was die große Stadt fortwarf, alles, was sie verlor, alles, was sie verachtete, alles, was sie zertrat – er legt davon das Register an und er sammelt es. Er kollationiert die Annalen der Ausschweifung, das Capharnaum des Abhubs; er sondert die Dinge, er trifft eine kluge Wahl; er verfährt wie ein Geizhals mit einem Schatz und halt sich an den Schutt, der zwischen den Kinnladen der Göttin der Industrie die Form nützlicher und erfreulicher Sachen annehmen wird. “ Und fügt an: „Diese Beschreibung ist eine einzige ausgedehnte Metapher für das Verfahren des Dichters nach dem Herzen von Baudelaire. Lumpensammler oder Poet – der Abhub geht beide an.“ (GS I-2, 582 f.)

Anders als der Flaneur greift der Lumpensammler ins Geschehen. Zur Verfügung stehen ihm zwar nur die Reste, Lumpen, Abfälle und Ruinen, all, das was andere hinterlassen haben. Aber das ist gut so, denn diese Dinge, die vermeintlich schon bessere Tage gesehen haben, können aus ihren phantasmagorischen Verhältnissen befreit werden. Lumpen und Ruinen können mit Handlungsvermögen verschränkt werden, indem man auf ihnen einen Leibraum errichtet. Was heißt das?

„Er (Breton) zuerst stieß auf die revolutionären Energien, die im „Veralteten“ erscheinen, in den ersten Eisenkonstruktionen, den ersten Fabrikgebäuden, den frühesten Photos, den Gegenständen, die anfangen auszusterben, den Salonflügeln, den Kleidern von vor fünf Jahren…, wenn die vogue beginnt sich von ihnen zurückzuziehen … Wie das Elend, nicht nur das soziale sondern genauso das architektonische, das Elend des Interieurs, die versklavten und versklavenden Dinge in revolutionären Nihilismus umschlagen.“ (Sürrealismus, 299)

Die sanftere Variante des revolutionären Nihilismus ist erst einmal diese Dinge mit anderen Augen zu betrachten, der Zauber der Phantasmagorie schwindet, sobald die Schminke der Mickeymouse zerläuft, so wird das Lächeln der Mickeymouse zu einer Farce, zu einem Ding, das aus seinem Beziehungsnetz gerät, Wert und Marktwert fallen auseinander. Wenn ein Ding seinen Marktwert verliert, kann nur ein Wert ihn retten, der auf einer andersgearteten Beziehung zu ihm besteht, seiner Funktion, seinem Gebrauchswert oder einer emotionalen Bindung zu diesem Ding.

Wir wollen nun nicht immer warten bis die Schminke verläuft, die Shoppingmall verfällt, bis Unkraut aus ihrem Mauerwerk sprießt. Doch während wir dies sagen, wächst der Giersch durch die Risse im Asphalt des Mall Parkplatzes, eine Mall zerfällt, eine andere wird neu erbaut, alt und neu, aus der Mode gekommenes und top Aktuelles erscheinen immer mehr in einer Gleichzeitigkeit in der sich Zerfall und Fortschritt überlappen. Und wie Benjamin feststellte: „Die Entwicklung der Produktivkräfte legte die Wunschsymbole … in Trümmer noch ehe die sie darstellenden Monumente zerfallen. (GS V, 1, 59)“ Was Benjamin für das 19. Jahrhundert beobachtet, gilt heute in umso beschleunigter Form. Unser Interesse gilt der urbanen Entwicklung der letzten zwanzig Jahre, aber was ist das? Bauwerke des auslaufenden zwanzigsten Jahrhunderts gebaut wurden, oder solche, die benutzt werden, aber seit langer Zeit existieren? Es sind die Beziehungen zwischen Menschen und Dingen, die uns interessieren und nicht das Ding als Ding verdinglicht, phantasmagorisch

Das Projekt „Atlas von Arkadien“ ist somit der Versuch in einer Hybridität zwischen Lesen und zeigen, sprechen lassen und konfrontieren, eine Bestandsaufnahme zu machen, die Gewesenes nicht gewesen sein lässt und darauf aufpasst, dass ihr kein Detail entgeht, dem man eine andersgeartete Geschichte abluchsen könnte.

 

Bibliographie:

Adorno, Theodor Adorno (1970), Über Walter Benjamin, Frankfurt/Main: Suhrkamp

Walter Benjamin (1927-1940), Passagenwerk, GS V

Walter Benjamin (1929), Der Sürrealismus, GS II-1

Walter Benjamin (1933), Über das mimetische Vermögen, GS II-1

Walter Benjamin (1940), Über den Begriff der Geschichte, GS I-2

Walter Benjamin (1919), Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen, GS II-1

Benjamin, Asja Lacis, Programm eines proletarischen Kindertheaters, GS II-2

Susan Buck-Morss, Die Dialektik des Sehens, Walter Benjamin und das Passagenwerk, Suhrkamp 2000

Georges Didi-Hubermann, Atlas – How to carry the world on one’s back, Reina-Sofia, Madrid 2011

Karl Marx, Der Fetischcharakter der Ware und sein Geheimnis, Kapital Bd. 1, Dietz Verlag Berlin 1947

Michael Taussig, Mimesis and Alterity: A particular History of the Senses, Routledge 1992

Aby Warburg, Mnemosyne, in: Martin Warnke (Hg.), Der Bilderatlas Mnemosyne: II 1.2, Oldenburg Akademieverlag (2008)

Irving Wohlfahrt, Pourquoi n’a-t-on pas lu le Livre des Passages ? Conjecture sur une Conjoncture, in: Bernd Witte (Hg.), Topographies du Souvenir “Le livre des Passages” de Walter Benjamin, Presses Nouvelle Sorbonne 2007

 

 

 

 

 


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