Walter Benjamin et le cinéma

January 16, 2012
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Le texte suivant reprend mon intervention du dimanche 15 janvier au Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme, à Paris.

Il s’agissait, dans le cadre de l’exposition Walter Benjamin Archives, d’une introduction à la projection des films suivants, dans cet ordre :

  • Walt Disney, Plane Crazy (1928) : le deuxième Mickey Mouse[1]
  • Walt Disney, The Skeleton Dance (1929)[2]
  • Walt Disney, Traffic Trouble (1931), avec Mickey Mouse
  • Walt Disney, Camping Out (1934), avec Mickey Mouse
  • Charlie Chaplin, L’opinion publique, 1923

J’ai ajouté dans cette version multimédia des films ou des extraits de films que je cite.

Pour aller plus loin sur le sujet, on se reportera à la lecture vivifiante d’Esther Leslie, ainsi qu’à l’article rigoureux et fouillé de Burckhardt Lindner, qui ont tous deux nourri ma pensée :

  • Leslie Esther, « Mickey Mouse, Utopia and Walter Benjamin » in Hollywood Flatlands : Animation, Critical Theory and the Avant-garde, Londres et New-York, Verso, 2002, p. 81-122.
  • Lindner Burckhardt , « Mickey Mouse und Charlie Chaplin. Benjamins Utopie der Massenkunst » in Detlev Schöttker (dir.), Schrift, Bilder, Denken. Walter Benjamin und die Künste, Francfort, Suhrkamp, 2004, p. 144-155.

Introduction

Dans son essai bien connu intitulé l’ Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin cherche à fonder « la première théorie esthétique du matérialisme digne de ce nom »[3]. Il essaie en effet de mettre en avant le potentiel révolutionnaire de l’œuvre d’art reproductible, et notamment du cinéma.

Il cite l’Opinion publique (1923) de Chaplin, comme typique de la perfectibilité moderne de l’œuvre d’art, différente de l’ancienne par le fait qu’elle ne débouche pas sur une œuvre parfaite, aboutie. Adolphe Menjou, un américain habitué à jouer le rôle du parisien typique (ici le séducteur mondain Pierre Revel), y a un jeu d’acteur tout à fait moderne pour nous, et qui détonne avec celui de ses partenaires. Benjamin l’admirait au point d’avouer à Scholem aller voir tous ses films. [4]

 

L’argument de la perfectibilité, pour lequel Benjamin aurait aussi bien pu nommer un autre film, est le suivant : dans L’opinion publique (titre original : A Woman of Paris), Chaplin a tourné 125 000 mètres de pellicule, et n’en a gardé que 3 000 [5] (au passage, on pourrait remarquer que l’écriture de Benjamin est assez similaire : il réunit sur Paris près de mille pages de notes et de commentaires, pour n’en garder finalement qu’un essai d’une trentaine de pages sur Baudelaire, ou encore une dizaine de thèses sur le concept d’histoire).

En tout cas, cette manière de créer (ou, pour Benjamin, d’écrire, que vous pouvez observer à l’Exposition Walter Benjamin Archives) par montage joue contre le caractère unique de l’œuvre d’art, contre son aura. La construction par saccades qu’implique la mécanisation de l’œuvre détruit l’illusion de l’harmonie du tout, d’une œuvre finie et définitive, œuvre divine à laquelle il faudrait vouer un culte. Cette destruction, par la reproductibilité mécanique, de l’attitude passive et religieuse du spectateur, a un effet révolutionnaire, selon Benjamin :

« La possibilité technique de reproduire l’œuvre d’art modifie l’attitude de la masse à l’égard de l’art. Très rétrograde vis-à-vis, par exemple, d’un Picasso, elle adopte une attitude progressiste à l’égard, par exemple, d’un Chaplin. »[6]

Comment se fait-il que le public de cinéma devienne révolutionnaire devant un film de Chaplin (ou de Disney), alors qu’il demeure réactionnaire dans les musées ?

Dans une variante du même texte, le philosophe nous livre deux pistes, et distingue deux fonctions de l’art, l’une que je dirai utopique, l’autre cathartique :

« 1) familiariser l’humanité avec des images déterminées, avant même que les finalités poursuivies par ces images soient devenues conscientes ; 2) permettre aux tendances sociales dont la réalisation (Realisierung) aurait un effet destructeur sur les hommes eux-mêmes de conquérir leur droit dans le monde des images »[7].

1. Utopie

La première fonction, qui renvoie explicitement à Charles Fourier (l’utopiste français du phalanstère) et à Paul Scheerbart (l’utopiste allemand de l’architecture de verre et de Lesabiendo), correspond au rôle de l’utopie. Elle rappelle le rêve grandiose que les hommes exténués n’ont pas la force de construire, et que l’existence de Mickey Mouse incarne de manière exemplaire. Grâce à la plasticité permise par le film d’animation (on a parlé à bon escient d’image caoutchouc, ce dont témoigne la première Silly Symphony : The Skeleton Dance, 1929), Disney pousse à son paroxysme les moments poétiques de tendresse chez Chaplin, qui représentent les germes d’un autre monde, à l’opposé des violences du monde moderne.

 

Walter Benjamin (dans Expérience et pauvreté) :

« Cette existence est pleine de prodiges qui non seulement dépassent ceux de la technique, mais tournent ceux-ci en dérision. Car ce qu’ils offrent de plus remarquable, c’est qu’ils ne mettent en jeu aucune machinerie, qu’ils surgissent à l’improviste du corps de Mickey, de ses partisans et de ses persécuteurs, des meubles les plus quotidiens aussi bien que des arbres, des nuages ou des flots. La nature et la technique, le primitivisme et le confort se confondent ici parfaitement, et sous les yeux de gens fatigués par les complications sans fin de la vie quotidienne, de gens pour qui le but de la vie n’apparaît plus que comme l’ultime point de fuite dans une perspective infinie de moyens, surgit l’image libératrice d’une existence qui en toute circonstance se suffit à elle-même de la façon la plus simple et en même temps la plus confortable, une existence dans laquelle une automobile ne pèse pas plus lourd qu’un chapeau de paille, et où le fruit sur l’arbre s’arrondit aussi vite que la nacelle d’un ballon. »[8]

Pour Benjamin, Disney rappelle ainsi un paradis perdu. Mais cette convocation, loin de se cantonner à un rôle de consolation, prépare l’homme à réaliser des images utopiques dont il n’était guère conscient.

 

2. Catharsis

Voyons maintenant l’autre côté, moins idyllique, et plus cruel. Littéralement mutilé, le corps élastique de Mickey peut se faire déposséder de son bras ou de sa jambe[9]. Le rongeur est houspillé, cogné, tordu, estropié. Il se venge sur les êtres à sa portée, noyant ici un perroquet, faisant tournoyer là un chat par la queue, arrachant des porcelets au pis de leur mère pour mieux les faire couiner (Steamboat Willie, 1928).

 

Il va jusqu’à maltraiter Minnie dans le seul but de lui arracher un baiser (Plane Crazy, 1928).

Le philosophe allemand note que ces péripéties heurtées ressemblent au parcours labyrinthique d’une démarche administrative dans une bureaucratie moderne. Elles reflètent que l’on vit dans un monde artificiel, et lui retournent sa violence. Le seul enseignement qu’on puisse en tirer : la fuite.

Embouteillages et accidents de voiture (Traffic Trouble, 1931), avaries et crash d’avions, accélérations inhumaines, décharges inopinées, écrasements imprévus, sectionnements soudains, mécanisation du corps, de la démarche, du geste (Les temps modernes, 1936[10]) : en subissant un certain nombre de brutalités perverses qui menacent l’homme au quotidien, la petite bestiole noire et le clochard au chapeau melon préviennent la maturation rampante de ces mêmes pulsions dans la foule.

« Les films burlesques américains [Chaplin] et les films de Disney provoquent un dynamitage thérapeutique de l’inconscient. »[11]

Le rire provoqué correspond alors à l’explosion de psychoses collectives : il « aère » et « assouplit » les masses (note inédite)[12]. L’inconscient « optique » du dispositif cinématographique déclenche « un dynamitage de l’inconscient »[13]. L’exilé, qui écrit cela au moment du nazisme, désigne cette explosion prématurée comme salutaire.

Chez Benjamin, le rire libère donc des affects agressifs refoulés, que génèrent les chocs répétés de la vie moderne. Cette libération permet d’éviter le passage à l’acte dont les juifs, en ces sombres temps, faisaient les frais.

 

3. Masochisme

Mais cette purgation des passions peut avoir un effet contraire – et là, je vais ajouter une troisième dimension, que l’on trouve plus en filigrane chez Benjamin. Remarquant le voisinage du comique et de l’horreur, Benjamin se demande si l’on ne devrait pas être plus horrifié qu’amusé devant certains Disney des années 1930. Certains sont en effet d’une violence qui mène du rire au malaise, puis à la sidération. Camping out (1934) s’ouvre sur une lutte cocasse entre des pique-niqueurs du dimanche et une armada de moustiques attirés par leur déjeuner, et se clôt sur une véritable guerre aérienne comprenant l’utilisation d’armes chimiques.

Il se pourrait bien qu’en augmentant la capacité à encaisser les scènes violentes, on tente de faire accepter les brutalités quotidiennes comme des caprices du sort provoqués par l’individu, et non plus comme l’effet de circonstances historiques. Et cela de gaieté de cœur.

Gaiement masochistes, les spectateurs de Disney ? Theodor Adorno et Max Horkheimer notent qu’en effet Donald Duck, un personnage qui débarque au même moment sur l’écran (en 1934), « reçoit sa ration de coup comme les malheureux dans la réalité, afin que les spectateurs s’habituent à ceux qu’ils reçoivent eux-mêmes »[14]. Le rire provoqué possède du même coup des traits sadiques : les spectateurs se moquent de l’anticonformiste qui mérite bien une « correction », à tous les sens de ce terme.

Adorno écrit d’ailleurs à Benjamin, à propos de son texte sur la reproductibilité, que le rire des spectateurs, loin d’être bon ou révolutionnaire, était « rempli du pire sadisme bourgeois »[15]. Cette réaction hilare témoigne peut-être, en effet, d’un certain conformisme social.

Ce conformisme apparaît très nettement au fur et à mesure de l’évolution des films de Disney – et Walter Benjamin en est parfaitement conscient. On observe cette courbe ascendante du conformisme entre 1928 et 1934, période durant laquelle l’anarchie joyeusement déjantée du premier Mickey s’efface derrière un conformisme mièvre que l’on connaît bien aujourd’hui.

Dans Plane crazy (1928), l’animal séduit sans manières une belle souris qui passait par là, l’embarque dans son zinc de fortune, lui inflige une série de cascades forcenées et, profitant d’un moment d’épouvante, lui vole un baiser. Minnie le gifle en retour, saute de l’engin en vol, et transforme sa culotte en parachute, montrant un instant ses fesses à des millions de spectateurs. Le film se termine sur un crash impressionnant, et le pilote finit humilié, méprisé et rageur.

Dans The Mail Pilot (1933), d’humeur plus constante, Mickey brave héroïquement les dangers de la faune aérienne pour, photo de sa belle en poche et hymne national en tête, livrer triomphalement le courrier de l’autre côté de l’Atlantique et terrasser un pirate de l’air qui menace la nation. De 1928 à 1933, le sublime raté laisse la place au héros conventionnel et, New Deal oblige, le sacrifice pour la communauté se substitue aux pulsions individuelles.


Mickey Mouse “The Mail Pilot” par Chezmymy

Dans Orphan’s Benefit (1934), un sourire niais se fige sur sa gueule de coquin amendé. Devenu raisonnable et paternel, Mickey s’occupe des orphelins, ramène les situations désordonnées à la normale et calme les irascibles. Un canard ardent, en particulier, apparaît et se charge, à l’arrière-plan, de tous ses traits vindicatifs : Donald Duck (dont les colères ne sont plus jouissives ni revanchardes comme chez Mickey, autrement dit, pour le spectateur, cathartiques, mais ridicules, autrement dit, pour le spectateur, moralisatrices).

Même si l’univers disneyen réserve encore quelques anamorphoses géniales d’une utopie délirante, par-delà bien et mal, Mickey, lui, s’affadit, s’embourgeoise, se moralise. On lui blanchit les prunelles ; on finira par lui couper la queue.

Pour Adorno, ce conformisme social est teinté d’une agressivité individuelle dirigée d’abord contre soi-même (masochisme), puis contre l’autre (sadisme). Elle se trouve adéquate à un régime basé sur la personnalité autoritaire qui prépare les fascismes des années 1930[16]. C’est peut-être pour cela que Benjamin écrit, laconique, dans ses notes personnelles : « l’utilité de la méthode de Disney pour le fascisme »[17].

Le philosophe fait le même rapprochement à propos d’un film de Capra, You can’t take it with you (1939) : ce film « m’a montré jusqu’où peut aller, là bas aussi [en Amérique], la complicité de l’industrie cinématographique avec le fascisme. […] Le meilleur opium du peuple est aujourd’hui un certain caractère inoffensif, ce narcotique où la “culture du cœur” et la “niaiserie” constituent les ingrédients les plus forts. »[18] D’une certaine manière, donc, le Mickey de la maturité se « capraïse »…

 

Conclusion

En résumé, l’univers féerique de Disney et de Chaplin contiennent, selon la « théorie matérialiste digne de ce nom » inaugurée par Benjamin, trois tendances : une révolutionnaire, montrant à une classe en lutte, dans un moment de trêve, les images utopiques pour lesquelles elle se bat ; une progressiste, libérant les pulsions agressives du public par leur représentation extérieure ; une réactionnaire, potentiellement fasciste, l’habituant à un conformisme masochiste approprié à une société perverse (de domination), et pouvant tourner en un sadisme hostile.

Au contraire d’Adorno, Benjamin mise cependant sur le potentiel subversif du rire qui, de cathartique, peut annoncer un monde nouveau, plus humain. Il conclut son essai sur la pauvreté en expérience, après avoir cité des architectes, des peintres, des écrivains et … Mickey, parmi ceux qui suscitent ce rire subversif :

« Dans leurs bâtiments, leurs tableaux et leurs récits [et leurs films !], l’humanité s’apprête à survivre, s’il le faut, à la civilisation. Et, surtout, elle le fait en riant. Ce rire peut parfois sembler barbare. Admettons. Il n’empêche que l’individu peut de temps à autre donner un peu d’humanité à cette masse qui la lui rendra un jour avec usure. »[19]

 

Marc Berdet


[1] Le premier est Steamboat Willie, de 1928 lui aussi.

[2] La première des Silly Symphonies (1929-1939).

[3] Lettre à Alfred Cohn du 21 octobre 1935, Gesammelte Briefe V, Francfort, Suhrkamp, 2000, p. 184 (aussi p. 193 et p. 199).

[4] Gershom Scholem, Histoire d’une amitié, Paris, Hachette, 2001.

[5] Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique in Ecrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 174. Remarquons que Benjamin aurait pu citer, au sujet de cette perfectibilité, n’importe quel autre film. Ce n’est d’ailleurs pas là, à mon avis, le point le plus intéressant. Son intérêt pour Chaplin – comme on va le voir – se situe bien plus dans la geste burlesque, geste saccadé qui reproduit les saccades que subit l’homme moderne au quotidien (saccades à l’usine, saccades des transports, stimulations saccadées de la ville, etc.).

[6] Ibid., p. 100.

[7] Walter Benjamin, Paralipomènes à L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique in ibid., p. 181.

[8] Walter Benjamin, « Expérience et pauvreté », in Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p. 371-372.

[9] Benjamin note cela en 1931 cette fois, dans ses fragments. Walter Benjamin, Fragments philosophiques, politiques, littéraires, Paris, Puf, 2001, p. 179-180.

[10] Les films burlesques de Chaplin témoignent bien plus d’un geste réifié (Les temps modernes au premier plan), que ses comédies sentimentales telles L’opinion publique, plus conventionnelles sous ce rapport.

[11] Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, op. cit., p. 164.

[12] Walter Benjamin, Gesammelte Schriften VI, Francfort, Suhrkamp, 1991, p. 103. J’ai traduit et présenté cette note dans Marc Berdet, « Walter Benjamin et la question des masses », Contretemps n° 10, Paris, Syllepses, juin 2011, pp. 121-125.

[13] Walter Benjamin, L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, op. cit., p. 164.

[14] Theodor Adorno et Max Horkheimer, La dialectique de la raison, Paris, Gallimard, 1983, p. 147.

[15] Correspondance Theodor Adorno – Walter Benjamin, Paris, La Fabrique, 2003, p. 187

[16] Voir à ce sujet Theodor Adorno, Etudes sur la personnalité autoritaire, Paris, Allia, 2007.

[17] Walter Benjamin, Gesammelte Schriften I, op. cit., p. 1045. Ou alors, plus simplement, parce qu’une bande de Disney peut « diriger rythmiquement une foule », Gesammelte Schriften VI, p. 962. Voir aussi Gesammelte Schriften VIII, p. 377.

[18] Lettre à Horkheimer du 18 juin 1939 in Walter Benjamin, Gesammelte Briefe, op. cit.

[19] Walter Benjamin, « Expérience et pauvreté », in Œuvres II, op. cit., p. 373.


Marc Berdet

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Universität Potsdam

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